Tangos para Agus

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Tango Kitsch

El concepto de lo “kitsch” se originó en Alemania durante la segunda mitad del siglo XIX, como referencia a productos seudo artísticos o copias de obras reconocidas que encontraban compradores en la nueva burguesía adinerada con “deseo de aparentar”. Me vienen a la mente los shoppings de los museos o los negocios de souvenirs cercanos a las atracciones turísticas.

Aunque resulte muy kitsch discutir el concepto kitsch en el campo de la estética, el mismo no fue indiferente a pensadores de la talla de Walter Benjamin (1892-1940) o Theodor Adorno (1903-1969). Este último, en la década de 1930 y desde su perspectiva marxista, lo aplicó a la industria cultural regida por las necesidades del mercado dirigida a una audiencia pasiva. En ese sentido, cualquier programa de Tinelli quedaría englobado en el concepto de lo kitsch.

Para ser breve y directo, en nuestro idioma traduciríamos esta palabra, proveniente del término alemán kitschen, como “cursi”.

Justamente mientras en Alemania Adorno intentaba definir lo kitsch, se dio a conocer en Berlín un tango que alardeaba de su propia cursilería:

En 1932 se publicó en Berlín un disco de Gramaphone llamado “Kitsch Tango” que rápidamente se convirtió en una canción de éxito en las pistas de baile de los clubes y cafés de la ciudad. En esta canción, Curt Bois, famoso actor y artista de cabaré alemán, susurraba “toda la dulce cursilería del amor” al oído de su amada. El éxito se originó a partir de un espectáculo llamado “Frankensteins unheimliche Geschichten” (“Historias de miedo de Frankenstein”), presentado en el gran teatro de cabaré “Kabarett der Komiker” (Cabaré de los comediantes) en noviembre de 1932. Se trataba de una grotesca obra de un solo acto que parodiaba la escena teatral y cinematográfica de la época, incluyendo referencias a géneros (por ejemplo, películas góticas) o películas reales, como “Frankenstein”, que se estrenó en Estados Unidos en 1931 con Boris Karloff interpretando al monstruo.
Uno de los autores de “Frankensteins unheimliche Geschichten”, Kurt Robitschek (con el coautor Friedrich Hollaender), esbozó las intenciones de la obra en el programa del cabaré:

“La forma de parodia, la forma de lo grotesco da la oportunidad de convertir en absurdo todo lo que nos tomamos en serio en la vida dos minutos antes de convertirse en tragedia. […] Queremos saber si es posible, poner todas las caricaturas sobre los pequeños y grandes absurdos del escenario, del mundo, de la vida, al azar una al lado de la otra, para que de repente formen un todo, eso puede volver a tomarse en serio, porque es tan absurdamente ridículo”.


Las cosas que “nos tomamos en serio en la vida” y los “absurdos” del escenario y del mundo forman el conocimiento de fondo que el público necesita para comprender el humor y las potencialidades satíricas de la parodia. Forma un sistema referencial al que los autores se refieren de diferentes maneras.

En el “Kitsch Tango” por ejemplo, el sistema al que se refiere es el mundo del “Kitsch”, tal como se presenta principalmente en las canciones de las películas sonoras de reciente invención, pero también en el mundo de opereta. Los autores se valen de numerosos clichés que se sospecha que son kitsch y utilizan varias palabras clave, obviamente extraídas de canciones reales del cine sonoro. Pero usados ​​fuera de contexto y en gran acumulación, se convierten en gestos verbales sin sentido, revelando su función como puros tópicos sin ningún sentido más profundo. Mediante el uso de estos lemas (como “luz de luna”, “rosas rojas” o “Hawái”, por ejemplo) los autores evocan un conjunto de posibles asociaciones en el oyente, todas ellas vinculadas a la noción de “Kitsch”. Además, se revela que el único propósito es seducir con este tipo de falsa estética dulzona

Carolin Stahrenberg: “Moonlight, Nightingales and Dreams of Hawaii – Referential systems of “Kitsch” in the German Musical Cabaret of the late Weimar Republic”, Musicological Annual 49(2):99 (2013)
Curt Bois con la orquesta de Paul Godwin “Kitsch-Tango” (música de Friedrich Hollaender y letra de Kurt Robitschek 1932).

Resulta interesante que este tango “europeo” no es kitsch por error o por apariencia, como diría Adorno, sino por intención estética de sus creadores, borroneando así el límite entre lo kitsch y lo artístico propiamente dicho. Y es así como en la década de 1960 la famosísima Susan Sontag le dió a lo kitsch patente de arte al definirlo como un tipo de sensibilidad.

Y así llegamos a una variedad (¿posmoderna?) de lo kitsch, que se denomina “camp” (aun cuando este concepto sea más amplio) y que se define como una sensibilidad estética que abreva, por casualidad o propósito, en lo banal, lo vulgar, lo exagerado, lo artificial…, en resumen, en todas aquellas características que no asociamos con el arte “serio”.

Esta corriente estilística llevó a reivindicar a Ed Wood, reconocido como el peor director de todos los tiempos, a ABBA y la música disco de los años ochenta, o a ALF y las comedias de la televisión.

Y el Tango al final de sus tiempos, cuando ya se estaba convirtiendo en un estilo musical anquilosado que renegaba de su propia vanguardia (Piazzolla), por fuerza se volvió “kitsch”. Dicen que “para muestra basta un botón”, y aquí va:

Mercedes Serrano con la orquesta de Juan D’Arienzo: “Nada más” (programa: El tango del Millón, Telefé, 1972).

Juan D’Arienzo gesticulando (¿dirigiendo?) frente a la orquesta y en la cara de la cantante es muy “kitsch”, ¿no?…

Y, a pesar de todo, a la gente le encantaba. Pero no a todo el mundo. Tu abuelo lo odiaba profundamente. Cuando era chico, y mi papá se ponía a escuchar sus discos de tango, yo sólo tenía que imitar a D’Arienzo para hacerlo cabrear… Ja, ja…

Durante un verano en Mar del Plata fuimos a escuchar una presentación de Amadeo Mandarino. Por mi parte recuerdo que el pobre ya no tenía voz (lo cual es evidente en este video), y que su peluquín tenía una muy cómica tendencia a corrérsele a un costado. Muy gracioso, muy kitsch…

El tango se había vuelto una parodia de sí mismo, y en lo kitsch había encontrado su nueva estética. Aunque ya, ni eso, podía salvarlo ante el empuje de la “nueva ola”,

Julio Sosa y Beba Bidart: “EL firulete” (Extracto de la película, “Buenas noches, Buenos Aires”, 1964).

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